Si la música vocal és el gènere musical més antic i més practicat al llarg de la història de la música europea, probablement la modalitat religiosa és la més abundosa i, a la vegada, la que més diversos tractaments ha sofert. Tant els salms, els responsoris, les antífones, els himnes, les seqüències i altres textos de l’Antic o del Nou Testament, com els motets i les misses —les formes musicals religioses més utilitzades— han estat tractats i escrits pels compositors o els han servit d’inspiració, des dels inicis del cant gregorià fins als nostres dies.

Sens dubte, la missa ha estat un dels gèneres més atraients i un dels més cultivats, no solament en l’àmbit del culte catòlic, sinó també a tot arreu. Una variant de la missa és la missa de difunts, o missa de rèquiem.

El rèquiem, considerat com a composició musical, és per antonomàsia un gènere religiós de l’església romana i del culte catòlic. Denominat així per la primera paraula de l’introit: «Requiem aeternam dona eis, Domine» (donau-los, Senyor, el descans etern), el rèquiem, o missa de difunts, és un gènere vocal religiós que està constituït, com totes les misses de la litúrgia romana, per un conjunt de parts variables (proprium missae) i de parts invariables (ordinarium missae).

Les parts fixes que entren en la composició d’una missa de rèquiem són: Kyrie, Sanctus, Benedictus i Agnus Dei; el Gloria i el Credo de les misses normals s’ometen. Les parts variables, malgrat que el seu nombre no és sempre el mateix, solen ésser: l’introit, que inicia la missa, el gradual i la seqüència (el «Dies irae» atribuït a Tomàs de Celano, del segle XIII), l’ofertori, la comunió i qualque responsori al final de la cerimònia funeral.

Fou a partir del segle XV quan començaren a aparèixer les primeres missa pro defunctis escrites en música polifònica. Paulatinament, la missa de difunts va esdevenir un gènere de dimensions instrumentals i vocals considerables —per a solistes,  cor i orquestra—,  que va atreure la majoria dels grans compositors, tant pel tema sobre la fugacitat de la vida i la inexorabilitat de la mort, com pel contingut dramàtic dels textos.

Fins al segle XIX, gairebé tots els rèquiems solien tenir una funcionalitat litúrgica i eren música eclesiàstica destinada al culte. En canvi, a partir del Romanticisme, es començaren a compondre rèquiems sense cap adhesió ideològica al contingut dels textos, I, fins i tot, sense gens de fe religiosa, i, per tant, sense intenció que l’obra fos per a la cerimònia funeral que se celebrava a l’església, sinó perquè l’execució i l’audició es fessin en una sala de concerts (aquest és el cas del rèquiem de Dvorak). D’altra banda, també hem de tenir en compte altres confessions religioses que no celebren el sacrifici de la missa, com és el cas del culte protestant, a les quals, per tant, és obvi que no trobarem misses de rèquiem amb intencionalitat litúrgica. Aquest és el cas del Rèquiem Alemany (Ein Deutsches Requiem, 1868) de Brahms —basat en passatges de la bíblia alemanya— que, perquè es tracta d’una autèntica obra mestra que ens descriu la serenor davant la mort i l’esperança davant el futur,  ens obliga a incloure-la en aquest gènere musical.

Més encara, a partir del segle XX podem establir una triple divisió de les manifestacions de rèquiem pel que fa a la funció o motivació creativa:

a) misses de rèquiem en el més estricte sentit tradicional;

b) un conjunt d’obres, o corpus in memoriam, basades en textos sagrats o religiosos —no obligatòriament litúrgics— l’audició de les quals té lloc a la sala de concerts; i

c) composicions sobre evocacions fúnebres o lamentacions de tema mortuori, desprovistes de tota connotació litúrgica i, fins i tot, de referències religioses.

Per tant, no totes les composicions de rèquiems són estrictament misses de difunts segons la litúrgia romana. Veiem-ne uns quants exemples: el Rèquiem de l’hongarès G. Ligeti; el grandiós War Requiem (1961) de B. Britten, dedicat a quatre oficials de la marina anglesa morts durant la Segona Guerra Mundial, on el text llatí de la missa es fon amb els poemes de W. Owen, mort a les trinxeres europees l’any 1918; Coro di morti (1941) de G. Petrassi, sobre textos de G. Leopardi, compost amb la influència de l’atmosfera bèl·lica i de la desfeta que suposà el feixisme a Itàlia.

PER QUÈ LA MÚSICA DE RÈQUIEM?

Quines foren les motivacions o les premisses que inspiraren els grans rèquiems dels més importants compositors? Als orígens, la missa de rèquiem manifestava o traduïa una intenció psicològica —a part de la merament litúrgica— de pau i de consol. A partir del Barroc, amb la introducció de la seqüència del «Dies Irae», la missa de rèquiem començà a derivar cap a una expressivitat més dramàtica i aparatosa. Posteriorment, tal volta el Rèquiem de Mozart n’és el punt de partida, la majoria de rèquiems esdevenen per als compositors una personalíssima meditació sobre la mort. El rèquiem serà una música impregnada d’un fort sentiment subjectiu, i l’element emocional i simbolista perseguirà una sincera expressió dramàtica. Schumann deia: «Un rèquiem és quelcom que un compon per a si mateix».

És important recordar que les motivacions emocionals dels, probablement, quatre rèquiems més famosos de la història de la música —els de Mozart, Berlioz, Brahms i Verdi— són radicalment diferents: Mozart pensava en la seva mort, Berlioz en la pròpia emotivitat d’una forma apocalíptica, Brahms en la mort de dos éssers molt estimats (la seva mare i Robert Schumann), Verdi, en l’admirada figura de l’escriptor i patriota Alessandro Manzoni.

Ja en el segle XX, podem observar que una bona part de les principals composicions fúnebres té com a principal motivació i destinatari no una sola persona, sinó una col·lectivitat que ha sofert autèntiques monstruositats: la mort de milions de persones als camps de batalla de les dues guerres europees (com els casos abans esmentats de Petrassi i de Britten, o el d’O. Messiaen, amb el Quatuor pour la fin du temps), i les víctimes de la barbàrie nazi als camps de concentració (el Dies irae de K. Penderecki i A survivor from Warsaw d’A. Schönberg estan dedicats a la memòria dels jueus exterminats).

Quant als tractaments formals, als mitjans expressius i als plantejaments estètics o funcionals, aquests difereixen segons les èpoques i els autors. Per exemple, trobam rèquiems ornamentals i elegantment sentimentals de caràcter «oficialista» (és el cas de Cherubini); altres són més monumentals i grandiosos, amb gran aparell instrumental i vocal (Berlioz i la Grande messe des morts representa la culminació dels trets romàntics: desenvolupament excessiu dels efectius, de la duració i dels mitjans expressius); a la Messa da Requiem de Verdi es fa present la secularització de la música religiosa per raons de la tradició operística italiana; els rèquiems de Brahms i de Fauré són de concepció més intimista, serena i tendra (ambdós coincideixen en el fet que només són per a dos solistes vocals); en canvi, els rèquiems del segle XX són més punyents i revelen, sobretot, una gran força dramàtica i un dolorós patetisme a través dels llenguatges d’avantguarda i de la selecció d’efectius i modalitats tímbriques adients a cada situació o descripció poètica.

Finalment, no s’han de deixar d’esmentar alguns compositors de misses de rèquiem que han esdevingut obres representatives de la història d’aquest gènere: Palestrina (1571), Orlando di Lasso (1580), Tomás Luis de Victoria, amb dos rèquiems (1605), Cavalli (+1676), Jommelli (1756), Gossec (1760), Mozart (el rèquiem del qual va ser conclòs pel seu deixeble Süssmayer), Cherubini, amb dos rèquiems (1817 i 1838), Berlioz (1837), Schumann (1852), Dvorák (1890), Bruckner (1848), Verdi (1874), Saint-Saëns (1878), Fauré (1887), Pizzetti (1922), Durufle (1947), Britten i el War Requiem (1961), o Penderecki i el Polish Requiem (1980-84).

Joan Company
Director-fundador de la Coral Universitat de les Illes Balears
Director artístico de los Coros de la Orquesta Sinfónica de Galicia

Imatge: Daniel Sancho